По коммерческому потенциалу французско-британский фильм Кристиана Волькмана уступает «Городу грехов», по творческому – конкурирует с ним. Он демонстративно интеллектуален, несмотря на линейный сюжет. Но он знаменует ренессанс чистого кино, сводя воедино «линию Люмьеров» и «линию Мельеса». Потребовалось 100 лет, чтобы реальность и фантазия слились наконец в черно-белой компьютерной графике, не подавляя друг друга. Наоборот, выявляя графичную суть мироздания, как то тень/свет, жизнь/смерть, смерть/бессмертие. Выявляя материальность мысли, что возможно лишь после снятия всех покровов, абстрагируясь от «цвета» и «лица».

Если бы тот же сюжет снимался «вживую», вышел бы крепкий триллер вроде «Империи волков», но не более чем. Если бы он был целиком нарисован, вышла бы стильная манга, чересчур даже тяжеловесная. У Волькмана мерцание «живых» тел, раскрашиваемых китайской тушью и с нарисованными глазами, и «объемного» Парижа, растущего из одной большой черной кляксы, отсылает к самому понятию «фильм». Разочарованы будут лишь те, кто ходит в кино «на Дэниела Крэйга» или «на море крови и голых женщин». Остальные сразу поймут, что с сюжетом в принципе порядок, за логику, ритм, актуальность и отношения можно не беспокоиться, и обратятся в чистые зрение и слух.

Создатели не скрывают, что перенимали опыт Раймонда Чандлера и Фрэнка Миллера, «Метрополиса» и «Бегущего по лезвию бритвы», «Кабинета доктора Калигари» и «Особого мнения». Каждый сам волен продолжить список «Авалоном», «Бессмертными: войной миров», «Небесным капитаном и Миром будущего», даже «Мертвым сезоном», не говоря уж о более давней истории кино. Карас и Фарфелла, к примеру, выросли в Казбе, где был когда-то убит Жан Габен в легендарном «Пепе Ле Моко». «Свой список» у киноманов придаст дополнительное напряжение рассматриванию слежки, погонь, убийств, драк и разгадыванию загадки, «а что происходило на самом деле». Но «перечислительность» мироздания – вовсе не самоцель.

Создатели просто сказали спасибо Лангу за придуманный когда-то футуристический навесной транспорт, Спилбергу – за сквозные дисплеи, висящие в воздухе, раннему Бессону – за лабиринты «Подземки». Но, во-первых, они и сами с усами: дополнили футурологию прозрачными мостовыми слоеного Парижа, прозрачными полицейскими-убийцами, фантастическим «трубным» кабинетом директора и вообще массой приятных неожиданностей. Во-вторых, столь же органична в темном будущем стилизация баров, моргов, встреч на мосту и падений с высоты четко под «фильм нуар», под старый Чикаго, допустим. Америка (и ее кино) просвечивает сквозь Францию (и ее кино) так же, как сквозь Хэмингуэя всегда просвечивал отель «Риц».

То есть целью опять же является «целость», единство кинообраза, но столь уже сложное, разветвленное, проработанное, что впору говорить о новом жанре, о «над-кино». Пусть открытие, сделанное гениальным ученым, пробудило в дельцах жажду власти, в карьеристке – соблазн продаться, в самом ученом – отчаяние, в полицейском и алкоголичке – романтические надежды. Но этот конкретный Париж 2054 года мог бы вместить в себя и молодого Баниониса в бильярдной за углом, и Богарта на хайвее за рулем репликара, и нас с вами у ночного костра клошаров.